Revista electrónica de los Hispanistas de Brasil - Fundada en abril de 2000 ISSN 1676-9058 ( español) ISSN 1676-904X (português)
Ante todo, hay que manifestar la dificultad
que es escribir algo original sobre Don
Quijote, una obra ampliamente leída y estudiada mundialmente. De modo que
en mi texto ya sigue impreso un tanto de melancolía, que marca el conflicto generado
por mi deseo de ofrecerles una mirada nueva y el hecho de llevar a cuestas toda
una tradición de estudios cervantinos que cuentan con nombres como los
de Miguel de Unamuno, Ortega y Gasset, Américo Castro y tantos otros, ante los cuales debo arrodillarme, a
pesar del
más íntimo y justo anhelo
de no repetirles.
Así que, respirando a fondo y yendo
adelante, me gustaría empezar hablando sobre la melancolía en la Edad Media.
Con este nombre se designaba un síntoma patológico, que la Antigüedad
identificaba, según la teoría humoral de la época, como una alteración de la bilis
negra, y según la perspectiva astrológica, con la influencia de saturno, planeta
asociado a Cronos, regente de los humores melancólicos. Convergencia de distintos tiempos, en cuanto síntoma
en la Antigüedad, la melancolía se convirtió en una metáfora de la Modernidad,
una manera de comunicar los sentimientos de soledad y de incomunicación, que se
empezaba a experimentar con el nacimiento del individualismo moderno[1].
Si según Freud[2],
la melancolía está directamente relacionada con un hondo sentimiento de
pérdida, en la transición hacia la Modernidad, ella se establece como una manera
culturalmente codificada para llorar todo lo que se había perdido de la Antigüedad.
Ahora bien, concordamos com Bartra[3]
cuando dice que la melancolía en Don
Quijote es en verdad un juego irónico, un modelo cultural, cuyo artificio
Cervantes pone de manifiesto a través de la locura de su protagonista. No se
puede olvidar que el Renacimiento identificaba el temperamento melancólico con la
figura del genio, con espíritus excepcionales, lo que seguramente está por
detrás del hecho de que este modelo se haya convertido en una “enfermedad de la
moda”[4].
Así, aunque el genio desee construir su propia identidad entre los demás
autores consagrados, su profundo respeto por la tradición lo paraliza, resultando
todo ello en angustia, tristeza y hasta en suicidio. Sin embargo, Cervantes,
contrario a toda clase de pedantería, se burla de dicho temperamento, se ríe de
los genios y acaba por escribir una de las obras más geniales de toda la
historia de la literatura.
Se puede decir que la forma por la cual
Cervantes logra alcanzar esta risa es a través de la parodia. Victor Bravo[5]
nos enseña que el sentido paródico es lo que caracteriza la narrativa moderna,
ya que es el discurso que mejor pone en escena la alteridad y nos revela la
dualidad del mundo. Es exactamente a partir de este momento que la literatura
toma conciencia de sí misma en cuanto producción, se doblega sobre sí misma,
problematizando las fronteras entre ficción y realidad.
El Renacimiento se caracteriza por la
muerte de las verdades absolutas: Copérnico revela que la Tierra no es más el
centro del cosmos; Colón, al atravesar los océanos, rompe com el lenguaje
dogmático sobre la concepción espacial del mundo; Erasmo y Lutero ponen en
entredi cho los dogmas religiosos
dando origen a la Reforma. Esta
etapa
de ruptura con los saberes establecidos pone en tela de juicio lo “real”
considerado hasta entonces como un absoluto, preparando el arte para la
concepción barroca del mundo y su característico sentimiento de “desengaño”.
Nos parece que em el prólogo a la primera
parte de su Don Quijote, Cervantes
nos da la clave de su obra, es decir, su carácter paródico y burlesco, lo cual
intentaremos dilucidar en seguida.
·
El prólogo o la parodia como superación
de la melancolía
La palabra prólogo viene del griego - prólogos
(πρόλογος) -
y tiene el mismo significado de prefacio - del latín praefatis - que,
según definición del Aurélio, é o que se diz a princípio, em forma de texto
ou advertência, ordinariamente breve, que antecede uma obra ou que serve para
apresentá-la ao leitor. Así, se puede decir que en el prólogo, el autor
está todavía transitando por nuestro mundo referencial, o sea, que aún no
estamos leyendo la parte propiamente ficticia de la obra. Sin embargo, en el
prólogo a la primera parte del Don Quijote
de La Mancha, Cervantes nos sorprende al ofrecernos una historia en la
cual, el mismo Cervantes se convierte en un personaje, y nos cuenta en primera
persona como empezó a escribirlo. Es decir, en este espacio el escritor español
confunde realidad y ficción, vida y literatura, tal como lo hará en el
transcurrir de la obra su protagonista, problematizando lo “real”.
Así, em medio a las exigencias clásicas de
como construir un prólogo, Cervantes describe a sí mismo de la siguiente forma:
“... y estando una suspenso, con el papel delante, la pluma en la oreja, el
codo en el bufete y la mano en la mejilla, pensando en lo que diría...”[6]
(D.Q. I, p. 08). Dicha descripción se identifica con uno de los más famosos
grabados del renacentista alemán Alberto Durero, titulado Melancolía I (1514), con el cual ilustra el carácter enigmático del
humor melancólico. Aquí también, la figura de la Melancolía aparece apoyando la
cabeza sobre el puño, girando displicentemente un compás sobre el papel, que
suponemos, está em blanco; una balanza en apariente desequilibrio parece señalar
que hay algo equivocado en el nuevo orden de las cosas, una idea calcada por la
frase que sirve de motivo a la creación de este grabado: “El excesivo uso de la
razón engendra melancolía”. Muchos interpretan este ángel como siendo la figura
del genio creador, que quiere ser un dios, pero se ve impotente para lograrlo;
la escalera al fondo parece simbolizar este deseo de alcanzar los cielos.
Edward Riley[7],
por su vez, ve que la originalidad de describirse en esta postura está en que Cervantes
se expresa así como un hombre pensante, a la vez que señala la importancia que
tiene la razón para este autor en la
construcción de la novela. En efecto, la parodia implica en la escisión del
hombre moderno, capaz de dirigirse críticamente
hacia sí mismo, buscando al otro
sea en la dimensión individual, sea en la del arte. En lo que se refiere a lo
individual, Cervantes hace una autocrítica, despreciándose y así
desautorizándose ante la tradición, que de hecho valoraba y respetaba: “Y así,
¿qué podrá engendrar el estéril y mal cultivado ingenio mío sino la historia de
um hijo seco, avellanado, antojadizo y lleno de pensamientos vários y nunca
imaginados de otro alguno...?” (D.Q. I, p. 07)
Respecto al arte, al doblegarse en este otro,
que es su amigo, hace especularmente que el prólogo se vuelva hacia él mismo, poniendo
en escena su producción. Al enseñarle a hacer un prólogo, este amigo demuestra
el carácter convencional de este género, algo ya petrificado por la tradición,
que cualquiera puede hacer, aunque esté en la cárcel. Es decir, si antes Cervantes
se había desvalorado ante el canon, ahora se burla de él, como podemos observar
en el habla del supuesto amigo: “?Cómo que es posible que cosas de tan poco
momento y tan fáciles de remediar puedan tener fuerzas de suspender y absortar
un ingenio tan maduro como el vuestro (...)?”[8]
Así, es la puesta en escena de la alteridad que salva el genio creador de la
parálisis de la melancolía a la vez que confirma Cervantes entre los fundadores
de la novela moderna.
·
El sentimiento de desengaño y la
melancolía
Si por
un lado, la pérdida de los antiguos valores morales y religiosos y el
sentimiento de la relatividad que hay en todas las cosas le arrojan al hombre
barroco en un verdadero laberinto, por otro, este mismo hecho le confiere un
sentido de libertad hasta entonces nunca vivido. Así, en vez de elegir un solo
camino, arriesgándose a nunca encontrar la salida y a convertirse en un eterno cautivo
de la cárcel laberíntica, este individuo opta por la multiplicidad de los
caminos, sin privilegiar a ninguno.
Creemos
que es en este sentido que Benjamin afirma que para los dramaturgos barrocos
“el movimiento cronológico se capta y analiza en una imagen espacial”[9].
La conciencia de la historia en cuanto caos, como una acumulación de ruinas les
lleva a buscar en los escenarios la “intemporalidad” del paraíso. Es en la
infinitud del espacio barroco que el hombre se libera de la repetición
aprisionante del tiempo, donde puede ser
él y todos a la vez, donde encuentra en fin una salida para la melancolía de
los que viven bajo el signo de Saturno.
Es así como Cervantes crea a Don Quijote, el
cual no se resigna ante al gigante Cronos, por el contrario, le desafía, le
enfrenta y conquista en el espacio imaginario la libertad del Caballero
andante, al tiempo que supera la melancolía de los que se dejan llevar por la
repetición de lo mismo .
El desengaño de la vida y la idea del mundo
como simulacro, donde juegan entre sí la cara y la máscara, la realidad y la
ficción, engendran imágenes tales como la vida como un sueño o como un gran
teatro, como las vemos en Calderón, por ejemplo, o como un libro en el cual
nosotros los hombres desempeñamos el papel de personajes. El mundo se convierte
así en un texto cuyos signos debemos descifrar a la vez que vamos construyendo
nuestro yo. Un proceso que se realiza mientras vivimos, y en sus distintas
trayectorias, el hombre barroco tiene la oportunidad de ser tantos yos cuantos son los caminos que elige, y
como en el laberinto, no privilegia a ninguno.
En este sentido, la mejor manera de
comprender el mundo y a sí mismo es penetrando en el espacio de este gran libro,
seguir libremente por sus laberintos, tal como lo hace Don Quijote con los
libros de caballería y como ciertamente lo hizo Cervantes a través de su protagonista. La
obra misma lo tematiza cuando en la segunda parte los personajes se ven como
tales, entes ficticios participando de las aventuras llevadas a cabo por
Quijote en la primera parte, supuestamente escritas por su sabio. En el
prólogo, por su vez, como hemos visto, Cervantes se convierte en el personaje
de la historia que inventa como um artificio para empezar a escribirlo al
tiempo que irónicamente lo critica.
El sentido barroco de la historia, tal
como lo desarrolla Walter Benjamin[10],
es decir, como un amontonado de ruinas, se refleja en Don Quijote de La Mancha. El filósofo alemán ve el barroco como un
mundo de cosas, y según él “en el reino del pensamiento, las alegorías son lo
que las ruinas son en el reino de las cosas”[11].
Es así como el único plazer del melancólico es la alegoría[12].
Al construirla el hombre barroco actualiza los destrozos ya petrificados de la
historia, ubicándolos en nuevos contextos o descifrándolos desde inusitados
abordajes, a partir de los cuales ganan una nueva vida. Sólo la alegoría es
capaz de traducir sus caminos laberínticos, ya que está en la encrucijada de
todos ellos. Aquí hay que volver a Durero, al ángel de la melancolía: junto a él,
están presentes los más diferentes elementos, una multiplicidad de cosas, como
destrozos que ganan vigor en esta relectura que los alza más allá de sus
significados ordinarios.
Así también lo hace Cervantes con el entonces petrificado género de caballerías: de ruina
en ruina, el escritor español le llena de vida y lo resucita por medio de lo
que habrá de convertirse en el signo de la novela moderna: la parodia. La
historia del Caballero de La triste figura es la alegoría de una época que
vivía en el cruce de diferentes tiempos, donde se mezclaban los valores añorados
de la Antigüedad, las nuevas ideas del presente y la angustia de un desconocido
futuro.
·
Alegoría y traducción en Don Quijote de La Mancha
La visión mesiánica de la traducción en
Benjamin señala el aspecto arbitrario del lenguaje, por medio del cual el
hombre nombra las cosas y al nombrarlas toma posesión de las mismas. En este
sentido, es la distancia que hay entre la
cosa y su nombre, es decir, el abismo que se interpone entre el significado y
el significante, que presta a la tarea de la traducción su dimensión sagrada.
La práctica
traductoria pone de manifiesto la arbitrariedad ya referida, es cuando nos
damos cuenta de que un mismo objeto, una misma idea, tienen significantes totalmente
distintos para significar una misma cosa, así como hay significantes semejantes
con contenidos opuestos. En ello contribuye la heterogeneidad de las culturas,
ya que la forma de pensar un mismo objeto nunca es exactamente la misma en diferentes
lenguas, de modo que una lengua acaba por complementar la otra en el proceso de
siginificación. Por otro lado, ello demuestra el carácter imperfecto de toda
lengua, su incompletud originaria, ya que según Benjamin, el único lenguaje
capaz abarcar las múltiples
significaciones de las diferentes lenguas es el lenguaje adámico, el que existía
antes de la caída de la Torre de Babel.
En este
sentido, la tarea de la traducción está en restablecer aquel lenguaje divino,
el único capaz de recuperar la perfecta identificación entre significante y
significado, entre el nombre y las cosas.
Como vemos, la
traducción pone de manifiesto la insuficiencia del lenguaje para reflejar lo
real, o aún la crisis de la representación que se impondrá con el nacimiento de
la modernidad. La distancia insalvable entre la palabra y lo que designa establece
un sentimiento de pérdida frente a lo que hasta entonces se definía como la Realidad
y por extensión, como la Verdad, y que tiene como síntoma la melancolía. Es así
como surge el perspectivismo, la conciencia de que hay variadas maneras de
mirar los objetos y de que ninguna de ellas es absoluta.
Sin embargo,
no se puede olvidar que en la práctica traductoria, el acto de lectura es
consubstancial al de la traducción, ya que sólo traducimos lo que leemos, lo
que equivale a decir que traducimos una interpretación entre las muchas que
pueden existir acerca de um mismo texto. Como hemos visto, Cervantes afirma em
muchas ocasiones ser aficionado por la lectura y en efecto, sólo un gran lector
de libros de caballería podría ser capaz de crear una novela de este género y a
la vez superarlo. En Don Quijote, la
biblioteca es el espacio privilegiado del protagonista, en el cual se dedicaba
a su más grande obsesión, leer novelas de caballería, por ella abandona el
mundo y sus quehaceres, no come, no
duerme, y solamente la decisión de vivir la literatura le salva de la acedia.
Por eso, en el último capítulo, cuando vuelve a ser Alonso Quijano, Don Quijote
no resiste a un profundo sentimiento de melancolía y se muere.
En este
sentido, tras leer estos libros, Cervantes los traduce al lenguaje y
pensamiento de su época, o sea, los parodia, poniendo de manifiesto la
alteridad que el perspectivismo del mundo moderno le permitía hacer. Por otro
lado, si utiliza la parodia como su principal estrategia de traducción, será la
alegoría quien estará por detrás de su resultado.
De este
modo, al parodiar un antiguo artificio de las novelas de caballería, Cervantes
crea la figura del pseudoautor, el historiador árabe Cide Hamete Benengeli, que
entre los innumerables autores intermediarios presentes en Don Quijote, contribuye para el establecimiento y profundidad de la
mirada crítica del escritor español. Así, a partir del capítulo 9 de la primera
parte, nosotros lectores nos enteramos de que la historia que hasta entonces leíamos
es el resultado de una traducción hecha del árabe al castellano de la época.
Así, vemos que
la veracidad de esta historia, tan reclamada por el narrador en varios pasajes
de la misma, parece quedarse cada vez más distante, problematizando así el
concepto mismo de verdad. Además de
ello hay que tener en cuenta la ambivalencia desde la cual Cervantes crea este
pesudoautor: aunque sea un historiador, es decir, comprometido con la verdad,
Benengeli es moro, “siendo muy próprio de los de aquella nación ser
mentirosos...”[13].
El lenguaje de la traducción le permite a
Cervantes poner de manifiesto las múltiples lecturas de un mismo texto:
primeramente la del autor árabe, después la del traductor y por último (y aquí la
palabra último es sólo un modo de decir), la lectura que hace el segundo autor[14](así
lo llama el narrador de Cervantes) de la traducción del morisco.
Volviendo a Benjamin[15],
la conciencia de la insuficiencia del lenguaje para alcanzar lo real, o sea, la
verdad, presta a la traducción la tarea mesiánica de reanudar el lenguaje
divino, fragmentado en la multiplicidad de las lenguas tras el nacimiento de la
historia. Para ello, es fundamental que el texto original trasparezca en el
traducido, el cual jamás deberá hacerle sombra. La traducción como un
palimpsesto, donde los diferentes sentidos de las diferentes lenguas, bien como
la variedad de sus contextos espaciales y temporales se ponen en ebullición es,
desde luego, una figura de la alegoría.
Es así como Cervantes, al dar visibilidad
al texto original, es decir, a las novelas de caballería, permitiendo que trasparezcan
en la traducción moderna de las mismas, en su mismo Don Quijote, hace con que convivan distintos tiempos y espacios,
alrededor de los cuales gira la construcción de su protagonista. Rechazando la
opresión de una historia escrita como una sucesión lineal de hechos, que se
repiten ad infinitum, Cervantes
invoca sus ruinas, las reúne en el caballero Don Quijote de La Mancha y las
revigora al insertarlas en un nuevo contexto, eligiendo la alegoría como un
camino desde el cual pueda ir más allá del signo de Saturno.
[1]
BARTRA, Roger. El Mito De La Melancolía: Literatura y Ciencia En El Siglo De
Oro. In: http://www.herreros.com.ar/melanco/bartra.htm. Accedido en 18/05/2010.
[2] FREUD,
Sigmund. Duelo y melancolía. Traducción
de Ballesteros. Tomo II, 1917, pag. 2095.
[3] BARTRA, Roger. El mito de la melancolía: literatura y ciencia en el Siglo De
Oro. In: http://www.herreros.com.ar/melanco/bartra.htm. Accedido en 18/05/2010.
[4]LAGES, Susana
Kampff.. Walter Benjamin: tradução e
melancolia. São Paulo: edusp, 2002, p. 34.
[5] BRAVO, Víctor. Los poderes de la ficción: para una
interpretación de la literatura fantástica. Caracas: Monte Ávila, 1985, p. 54.
[6]
CERVANTES, Miguel de. Don Quijote de La Mancha. São Paulo:
Santillana, 2004, p. 08.
[9] BENJAMIN, Walter. Origem do drama barroco alemão. Trad.
Sérgio Paulo Rouanet. São Paulo: Brasiliense, 1984.
[10] BENJAMIN, Walter. Sobre o
conceito de história. In: Obras
escolhidas: magia e técnica, arte e política. Trad. Sérgio Paulo Rouanet.
São Paulo: Brasiliense, 1985, p. 222- 32 .
[11]
BENJAMIN, Walter. Sobre o
conceito de história. In: Obras
escolhidas: magia e técnica, arte e política. Trad. Sérgio Paulo Rouanet.
São Paulo: Brasiliense, 1985, p. 200.
[12]
P. 96
[13]
CERVANTES, Miguel de. Don Quijote de La Mancha. São Paulo:
Santillana, 2004, p. 88.
[14]
Ibid. p. 83.
[15] Aquí es interesante observar la metáfora de la
ruptura del cántaro creada por el filósofo alemán: “Así como los múltiples
fragmentos de un cántaro roto no son iguales sino correspondientes, de la misma
manera la traducción no debe intentar parecerse al original, sino acercarse
amorosamente en cada una de sus partes a la forma de expresión del original con
el fin de hacerlos reconocibles como fragmentos de un vaso o fragmentos de una
lengua superior.” BENJAMIN, W. La tarea del traductor. In: ÁNGEL VEGA, M. (ed.)
Textos clásicos de teoría de la
traducción. Madrid: Cátedra, 1994, p. 293.
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