Uma estética eminentemente urbana, oriunda de sociedades cujo desenvolvimento tecnológico e industrial, ao invés de atenuar, acentuou as contradições e os conflitos existentes entre as diferentes classes sociais. Dentro de um contexto protagonizado por relações de opressão, a utopia marxista acena para a possibilidade de uma nova sociedade, mais justa e igualitária, enquanto a teoria psicanalítica de Freud, nos desvenda um mundo desconhecido, povoado por sonhos e por desejos reprimidos, um lado obscuro, que é “outro”, mas que também é parte de nós mesmos, e que como tal devemos libertar.
Idéias que atravessarão as fronteiras européias e chegarão até as Américas, onde um grupo de intelectuais desejosos de “acertar o relógio” de suas culturas com a modernidade e a nova estética de vanguarda logo perceberá que as diferenças vão muito além de fuso horário, remetendo-o aos séculos de colonização e catequese.
De fato, o contexto que separa a vanguarda européia da vanguarda latino-americana daqueles anos, incluindo aí o Caribe, equivale à distância que separa o colonizador do colonizado, uma distância que mais do que geográfica, é política, econômica, cultural, e acima de tudo, histórica. Assim, se por um lado foi a São Paulo capital financeira do país, em franco processo de industrialização e urbanização, que permitiu o surgimento de uma intelligentsia que desejava dialogar com as vanguardas européias de então, por outro, será a sustentação ainda agrária (a economia cafeeira) do impulso modernizador desta cidade, que evidenciará e representará a convivência conflituosa entre o moderno e o arcaico, uma marca das modernidades periféricas.
Neste sentido, a consciência de que a defasagem cultural entre a América e a Europa é sobretudo de ordem histórica, levará os intelectuais latino-americanos a reencontrar-se com um constructo eminentemente colonial, um dos primeiros neologismos criados durante a expansão européia no Novo Mundo , o tropo do canibal. Retornar a este constructo foi reavaliar a origem ocidental destas culturas e ao mesmo tempo responder a uma angústia vital impressa na frase oswaldiana “Tupi or not tupi that is the question” .
A partir de então, os modernistas brasileiros se dedicarão, tanto intelectualmente quanto a nível estético, ao desafio de ressemantizar a palavra “canibal”. Anagrama de “caribe”, canibal foi a palavra que Cristóvão Colombo usou para traduzir os índios antropófagos, acrescentando-lhe a conotação pejorativa de monstro, besta, de bárbaro. Oswald de Andrade e seu grupo retraduzirão esta mesma palavra num processo de seleção que será característico da estética modernista. Assim, nesta ressignificação, conservarão o sentido violento do antropófago, que come, digere, esquarteja, destrói, e desprezando a conotação de inferior implícita na acepção de bárbaro, a substituirão por moderno, superior. Um antropófago tecnicizado, que devora o “outro”, mas seletivamente, ou seja, um bárbaro que sabe o que devora, e que ao mesmo tempo que digere, traduz.
“ABAPORU”: A ANTROPOFAGIA COMO FIGURA MELANCÓLICA
A conhecida relação entre a antropofagia modernista e a melancolia surgiu a partir da observação da pintura Abaporu (1928) de Tarcila do Amaral, cujo título em tupi-guarani significa antropófago (aba=homem + poru= que come), marcando assim a conclusão da fase Pau-Brasil e o início da Antropofagia em Oswald. Ao compará-la com a gravura de Albrecht Dürer, Melancolia I (1514), uma das referências mais tradicionais à postura melancólica, verificamos que também na obra de Tarsila, um homem apóia a cabeça sobre a mão esquerda, direcionando melancolicamente o olhar para um horizonte indefinido. No entanto, a figura transcendente do anjo em Dürer é substituída por Tarcila pela imagem imanente do antropófago, cujas mãos e pés, instrumentos do trabalho artesanal e ícone de uma estreita relação com a terra, se destacam sobre o tamanho minúsculo da cabeça, indicando uma orientação surrealista, contrária ao pensamento racional e a preferência pelo jogo lúdico, reino da imaginação, da intuição, das artes.
A forma alongada do antropófago de Tarcila é uma prolongação do cactos que aparece à sua esquerda, planta característica de regiões secas como o sertão do Brasil, mais tarde redescoberto pelo Cinema Novo. No entanto, apesar de longos períodos sem chuvas, essa vegetação permanece verde e vigorosa. Assim, este homem, tal como o cactos, acaba por adaptar-se a um ambiente árido, inóspito, sem deixar, contudo, de digerir o que ele tem de melhor, como o brilho e a luz do sol, conservando a vida sob o verde, o azul e o amarelo.
Ao traçar o persurso histórico em torno do tema da melancolia, Susana Lages esclarece que ele encontra-se vinculado a duas questões fundamentais: “à questão da relação entre texto (e autor) presente e textos (e autores) do passado, ou seja, a relação de um autor com a tradição”, e à questão da autoridade do texto escrito, diretamente vinculada à identidade do sujeito que escreve. Neste trabalho, gostaríamos de partir destas premissas para analisar dois aspectos da antropofagia oswaldiana: a metáfora do canibalismo e a carnavalização.
Quanto ao vínculo entre a metáfora do canibalismo e o tema da melancolia, observamos sua estreita relação com a primeira questão acima apontada. Ou seja, a forma pela qual o autor estabelece diálogo com a tradição, que no caso dos modernistas, refere-se à postura destes diante do cânone ocidental, mais especificamente diante dos autores e textos da vanguarda européia.
Por outro lado, esta questão encontra-se imbricada na segunda, a partir do momento que a relação com a tradição não pode separar-se da busca de um lugar legítimo de enunciação por parte do intelectual nacional. Neste sentido, algumas perguntas se impõem: como textos originários de países periféricos podem conquistar autoridade sem citar os textos e os autores canônicos do mundo europeu e norte-americano? Como citá-los sem arriscar-se a perder a própria identidade?
Um dos aspectos característico de estados melancólicos é o temor de ser apropriado pelo texto alheio, de ser engolido e confundido com este “outro” ; um medo que certamente se acentua quando nos referimos a culturas pós-coloniais, e que também seguramente se expressa, na versão psicanalítica, como o “retorno do reprimido”. Retorna uma história que foi recalcada, cujos destroços foram relegados ao esquecimento, e que como fantasmas causam um profundo estranhamento (o unheimlich freudiano) de si e do outro.
Assim, somente uma reação violenta como a da antropofagia pode dar conta do duplo processo de deglutição que se faz necessário, por meio do qual o “estranho”, este “eu” que aparece sob a forma de um objeto perdido, o índio tupi-guarani, e este “outro” também perdido, o colonizador europeu, pode ser reconhecido como algo próprio e ao mesmo tempo alheio.
Um outro lado da melancolia modernista diz respeito às perdas impostas pela chegada da civilização, um sentimento de insatisfação diante de uma modernidade opressora, que se expressará na idéia da Revolução Caraíba . Somente esta poderia tornar concreta a utopia antropofágica, restabelecendo o matriarcado de Pindorama e o retorno a uma perdida Idade de Ouro, influências das teorias de Bachofen e da étno-psicologia de Lucien Lévy-Bruhl . Assim, o irracionalismo e a rebeldia impressos na imagem do canibal funciona também como uma espécie de choque diante da tradição burguesa, especialmente da moral cristã avessa a tudo o que se refira à sexualidade.
Segundo Jáuregui , sexo e estômago constituem o inconsciente antropofágico em oposição ao consciente repressivo da lei patriarcal, baseado na restrição sexual, na monogamia e na propriedade. O fundamento da utopia antropofágica é a “visão dionisíaca da sociedade, anterior às proibições inaugurais da civilização e ao complexo de Édipo” . Assim, em A psicologia antropofágica, Oswald afirma: “o maior dos absurdos é por exemplo, chamar de inconsciente a parte mais iluminada pela consciência do homem: o sexo e o estômago” .
Como vemos, o corpo antropofágico, como nas análises de Bakhtin sobre Rabelais e o carnaval , inaugura uma nova relação entre o homem e o mundo, que substitui o desejo de poder pelo de possessão prazerosa, que comemora em festa o estabelecimento da sociedade lúdica, tão aclamada por Oswald no Manifesto Antropofágico: “Contra a realidade social, vestida e opressora, cadastrada por Freud – a realidade sem complexos, sem loucura, sem prostituições e sem penitências do matriarcado de Pindorama” .
Além disso, em seu estudo, Susana Lages destaca a ambivalência da melancolia num texto atribuído a Aristóteles, segundo o qual existe uma conexão entre o humor melancólico e uma espécie de caráter “aéreo”, pneumático (do grego pneuma), ligado não só à elevação espiritual, mas também a dimensões mais ‘baixas’, como a flatulência, uma suposta emissão de ar no ato sexual, e ao consumo excessivo de vinho que contém em sua espuma (do grego afros), ar. A mesma ambivalência que encontramos na melancolia antropofágica, que por meio de um ato puramente instintivo, o devorar, deseja alcançar a mesma autoridade deste “outro”, conquistando assim uma posição hierárquica igual ou mesmo superior a dele.
Esteticamente, a opção pelo carnaval expressa o desejo de construir uma arte do encontro festivo entre a cultura nacional e a vanguarda, o índio e a técnica, traduzindo o “outro” a partir de si mesmo e transformando nossa matéria-prima em tecnologia de exportação. O descentramento, a paródia, a pluralidade, serão pois palavras de ordem de uma estética que se coloca violentamente frente à alteridade, com um olhar profundamente crítico à perspectiva eurocêntrica do cânone ocidental.
Para tanto, será o sentimento de “estranhamento” que imporá a distância crítica necessária para a redescoberta do próprio país ou continente. O mesmo “estranhamento” impresso na imagem do explorador aventureiro, que percorre a sua terra como se fosse um estrangeiro. Viagens como a dos modernistas pelas cidades barrocas de Minas, a de Carpentier quando visita o Haiti ou mesmo a do Borges flâneur quando redescobre Buenos Aires. Autores que retornam com um novo olhar para refundar a cultura autóctone seja como antropofágica, real-maravilhosa ou em sua versão mítica.
O DESCENTRAMENTO NA POÉTICA BORGEANA
Ainda que o processo de carnavalização não esteja tão explícito a narrativa borgeana, ele existe. A carnavalização em sua obra é o resultado de um processo extremamente elaborado de paródia da cultura ocidental, desse olhar de “estranhamento” que procura “digerir” o que a cultura eurocêntrica lhe oferece. Quem melhor do que Borges tomou toda a literatura universal e a transformou em uma paródia em seus contos? Através da paródia, Borges dessacraliza tanto os modelos da cultura ocidental quanto a imitação servil que os escritores realistas faziam desse modelo. O escritor argentino constrói a sua narrativa, de uma maneira antropofágica, sobre o discurso do outro, seja este real ou imaginário. Seu universo referencial é o discurso, o texto, em uma profunda rejeição à mimese tradicional. Busca, tal como os modernistas brasileiros, a ruptura e a fragmentação, a pluralidade existente na cultura que lhe rodeia. Dessa maneira, a épica do artista borgeano não é paterna nem demiúrgica. É mais modesta, mais astuta e infinitamente mais contemporânea: é a do transmissor, do propagador, do contrabandista; aquele que, em um universo onde não há originalidade, destina-se a trabalhar com o que existe, com o que a tradição lhe oferece, pois no mundo em que habita tudo já está feito, dito ou escrito. Através dessa maneira de construir o texto, Borges abriu um novo paradigma na literatura do século passado: já não a considera como mimese da realidade, mas como mimese da literatura. Seu discurso, de maneira antropofágica, se embasa sempre no discurso de outrem, pois toma empréstimos de um vasto universo cultural que inclui desde os relatos de As mil e uma noites a Joyce e Kafka, desde as teses de Heráclito ao mundo de Robert Louis Stevenson, desde a Cabala à tradição hindu. Seus textos são intertextos que remetem a outros textos e instauram em sua poética a pluralidade discursiva.
Pode-se afirmar que a pluralidade discursiva dos textos borgeanos explicita-se com a publicação de Historia universal de la infamia (1935). No prólogo à primeira edição, Borges declara que os exercícios de prosa narrativa apresentados ao longo do livro são atos de segunda mão e ao final do livro, no “Índice de las fuentes” , apresenta uma lista de livros que consta como fonte dos textos escritos e que o leitor pode consultar, se assim o desejar:
Los ejercicios de prosa narrativa que integran este libro fueron ejecutados de 1933 a 1934. Derivan, creo, de mis relecturas de Stevenson y de Chesterton y aun de los primeros films de von Sternberg y tal vez de cierta biografía de Evaristo Carriego. [...] En cuanto a los ejemplos de magia que cierran el volumen, no tengo otro derecho sobre ellos que los de traductor y lector.
Dessa maneira, Borges explicitava o núcleo básico de sua produção poética: a paródia. Entretanto, dentro do processo de carnavalização de seu discurso crítico e narrativo, ele vai além de parodiar os textos já existentes. O que Borges toma de outros textos não é o seu conteúdo, mas a estrutura que é conduzida a outro nível e com isso transformada – o que ele próprio chama de continuar a tradição cultural. É um enorme transformador que a partir de um conceito vago ou de umas poucas linhas de outros textos, devora, recria, inventa, descobre e solidifica uma literatura que, ao alcançar a mesma autoridade da citada, acaba por conquistar uma posição hierárquica igual ou mesmo superior a eurocêntrica.
A tradição cultural converte-se, assim, em estruturas motivantes para a sua poética. Serve de base para criar um novo texto com novos significados. O texto final tem pouco ou quase nada a ver com o sentido/idéia original do texto utilizado. O jogo encontra-se nesse detalhe: do original é necessário contradizê-lo, expandir os pormenores, inverter os papéis dos personagens, encontrar outra maneira de contar a mesma história e, inclusive, ter a liberdade de reinventá-la. (Não é “La casa de Asterión” uma releitura do mito do minotauro?).
Assim, o uso borgeano da intertextualidade aproxima sua obra do discurso carnavalizado, onde a citação clássica é paródica com o objetivo de produzir a ruptura das hierarquias clássicas e a desqualificação da hegemonia de umas narrativas e textos sobre outros. O leitor se confronta assim com uma literatura onde predomina uma cota de referências a autores e obras autênticas intercaladas com alusões simuladas introduzidas de maneira velada pelo autor. Com esta inovação, Borges desde 1935 começa a questionar os conceitos literários pertencentes ao cânone. Rompe com os limites que conformam um texto ficcional de outro não-ficcional, tornando o leitor inseguro na sua habitual compreensão racional do discurso e, por conseguinte, do universo.
Por intermédio da carnavalização, o autor mostra o discurso e não mais a realidade, como o universo referencial de seus textos. Exclui o referente realidade como elemento constitutivo da literatura. Seu alvo agora é sempre uma outra forma de discurso decodificado que faz com que seus textos apareçam como textos que se referem a outros. Podemos exemplificar esta afirmação com várias narrativas borgeanas, mas tomemos como exemplo o ensaio “La pesadilla” do livro Siete noches (1980). Borges elabora o texto segundo o processo lógico de apresentação de argumentos que estruturam o ponto de vista do enunciador: a apresentação do problema, a defesa do ponto de vista pessoal, a ampliação do argumento e finalmente a conclusão. Desde o início, seu discurso se constrói sobre vários intertextos que darão credibilidade aos dois temas que pretende discorrer: o sonho e o pesadelo.
Entretanto, ao longo da narrativa, percebemos que o seu objetivo vai mais além de explicitar a diferença entre o sonho e o pesadelo. Apresenta algumas fontes que podem sustentar a tese que pretende mostrar: um livro de Gustav Spiller The mind of man; um texto de Groussac, Entre sueños, que se encontra no livro El viaje intelectual; um livro de Dunne An experiment with time; um livro de Boecio The consolatione philosophiae e um livro de Frazer que não especifica. Continua citando a Calderón, Shakespeare, um poeta austríaco chamado Walter von der Vogelweid (tudo isso ainda na terceira página!) e aos textos da Odisséia e Eneida. Passa para um quadro de De Quincey e outro de um autor que afirma não saber se é Fussele ou Füssli, pintor suíço do século XVIII, chamado The nightmare. Retorna ao texto escrito mencionando um doutor Johnson e seu famoso dicionário; ao poeta francês Victor Hugo; a Coleridge; Petrônio; Addison e seu artigo publicado na revista The Spectador; a Góngora; Thomas Browne; Dante; Homero; Aristóteles; Ovídio; Sêneca; Saladino; Averroes; Wordsworth e finalmente, a Cervantes. Percebemos que Borges utiliza autores que seus leitores facilmente identificam como pertencentes ao universo canônico com outros desconhecidos. Porém a longa lista não deixa dúvidas: o autor deseja, pela longa lista que enumeramos, esclarecer que as idéias apresentadas não são suas e sim, de outros.
Apropria-se das idéias alheias para sustentar o seu discurso. Ou seja: tudo o que está dizendo já foi dito por outrem, não há originalidade no sentido literal da palavra: o de criar uma idéia. Resgata de toda a tradição cultural (desde a época clássica até o momento em que viveu) os intertextos que serão os andaimes e construirão uma nova idéia, pois servirão de base para um novo texto: aquele que adverte que o mundo é simples aparência, pois o que acreditamos ser a vigília pode apenas ser um sonho e o pesadelo é saber que somos apenas simulacro, o sonho de algum Deus. Dessa forma, Borges estabelece um jogo de relações cruzadas entre estes elementos diferentes, produzindo um descentramento discursivo já que o leitor não consegue determinar com certeza o núcleo central: mostrar que a vida a qual estamos acostumados, linear e sucessiva, não condiz com a realidade múltipla encontrada no universo referencial e também no mundo dos sonhos.
Os intertextos mencionados revelam o poder da linguagem como geradora do universo referencial. Toda a narrativa é construída sobre textos já existentes, em uma enumeração que conduz o texto a uma perspectiva infinita e remete o leitor a inúmeras referências, obrigando-o a reconstruir o texto para poder apreender o seu significado final. Assim sendo, o leitor borgeano se confronta com uma literatura onde predomina uma cota de referências a autores e obras autênticas intercaladas com alusões simuladas introduzidas de maneira velada pelo autor. Com esta inovação, Borges induz o leitor a abandonar um possível questionamento sobre a veracidade proposta e provoca o desaparecimento entre os limites do universo referencial e ficcional, especialmente quando o leitor não as controla – uma vez que o leitor comum pode carecer de conhecimento suficiente para verificar todos os dados apresentados. Para o leitor/receptor do texto, as citações; as simetrias; os nomes; os catálogos das obras; as notas ao pé das páginas; as associações; as alusões; a combinação de personagem; países; livros podem adquirir um status tanto de reais quanto de ficcionais.
A semelhança entre os universos referenciais e literários permite-nos encontrar em seus textos referências literárias, filosóficas e teológicas que convertem sua obra em uma biblioteca universal onde estão contidas as principais metáforas literárias. As histórias das narrativas são as da própria literatura (escritas por Poe, Kafka, Cervantes, Quevedo, Stevenson), assim como as da filosofia e as da teologia. Nos limites entre o ficcional e o ensaístico, incorporando inúmeros elementos recortados do real, a obra borgeana constitui-se exemplo de uma narrativa que afirma, num viés foucaultiano, que só podemos ter acesso ao real discursivamente. Sua obra é, autoconscientemente, uma arte “dentro do arquivo”, construída com elementos retirados da tradição literária, da história e da filosofia misturados à reprodução de outras linguagens (a pintura, o cinema como exemplos), numa intertextualidade com vários discursos do contexto social (o que para ele será a tradição cultural):
Dos tendencias he descubierto, al corregir las pruebas, en los misceláneos trabajos de este volumen. Una, a estimar las ideas religiosas o filosóficas por su valor estético y aun por lo que encierran de singular o de maravilloso. Esto es, quizá, indicio de un escepticismo esencial. Otra, a presuponer (y a verificar) que el número de fábulas o de metáforas de que es capaz la imaginación de los hombres es limitado.
Para Borges escrever torna-se muito mais que trabalhar com palavras. É trocar as fontes de lugar, cortar e colar, deslocar e recolocar, separar e inserir, extrapolar, enfim, é digerir a cultura tradicional através da arte de manipular contextos da qual é o grande inovador. Com isso, objetiva que a literatura comente a si mesma desde o seu interior, através de sua matéria-prima: a linguagem. E, para ele, uma das maneiras de conseguir este objetivo é através de reelaborações da literatura já existente. Assim, antropofagicamente, digere e comenta a literatura e o universo referencial que a forma.
Sua obra representa, assim, a alteridade. Busca a abertura do que é desconstrução, descentramento, desmistificação, descontinuidade, oriundas da visão paródica da realidade. A carnavalização produz em seus textos o questionamento do centro – a verdade absoluta. Um ponto de referência converte-se de fixo para móvel, pois o discurso ficcional é capaz de criar várias “verdades”. Assim, nesse discurso, carente de qualquer tipo de verdade canônica e, portanto, de centralidade, não há um centro definidor da unidade e do todo. Esta concepção leva-nos a encontrar desde 1930, com o livro Evaristo Carriego, a idéia de que suas narrativas se descentralizam, ou seja, buscam outras verdades além das já concebidas. O leitor já vislumbra essa descentralização na própria epígrafe: “...a mode of truth, not of truth coherent and central, but angular and splintered.” De Quincey. Writings, XI, 68.” e no prólogo. Neste formula uma série de perguntas que pretende responder ao longo da narrativa e afirma que as respostas não estão baseadas na realidade, em documentos que autentiquem a verdade coerente e central (a verdade canônica), mas na imaginação que fará surgir a verdade angular e multifacetada (as outras possíveis verdades que os textos irão revelar):
¿Qué había, mientras tanto, del otro lado de la verja con lanzas? ¿Qué destinos vernáculos y violentos fueron cumpliéndose a unos pasos de mí, en el turbio almacén o en el azaroso baldío? ¿Cómo fue aquel Palermo o como hubiera sido hermoso que fuera? A esas preguntas quiso contestar este libro, menos documental que imaginativo.
A partir de então, seus textos desconstroem as verdades absolutas, sugerem a multiplicidade, a heterogeneidade e a pluralidade, não mais a oposição e a exclusão binária. Não cabe, em sua obra, a clássica escolha de “isto ou aquilo” (onde necessariamente as duas realidades devem opor-se e excluir-se) que substitui por “isto e aquilo” (em que as diferenças se completam e criam uma nova verdade), como sugere no conto “El jardín de senderos que se bifurcan”: “En todas las ficciones, cada vez que un hombre se enfrenta con diversas alternativas, opta por una y elimina las otras; en la del casi inextricable Ts’ui Pên, opta – simultáneamente – por todas” . A partir dessa noção de não-exclusão, dissolvem-se as fronteiras entre popular e culto, centro e margem, ficção e História e, consequentemente na literatura, as de gêneros. Essa dissolução de fronteira permite o surgimento de novos princípios e a reordenação de antigos componentes do paradigma. Através da reordenação das novas fronteiras, Borges constrói uma nova ordem paradigmática capaz de criar classificações até então inusitadas. Assim, sua obra assimila outra característica da carnavalização: o estado do mundo às avessas onde as oposições ganham lugar numa encenação em que se desfazem as hierarquias e invertem-se os papéis. Lembremo-nos da definição que Borges nos apresenta no conto “El idioma analítico de John Wilkins” para as pedras e metais, diferente das antigas categorias habitualmente utilizadas.
Consideremos la octava categoría, la de las piedras. Wilkins las divide en comunes (cadernal, cascajo, pizarra), módicas (mármol, ámbar, coral), preciosas (perla, ópalo), transparentes (amatista, zafiro) e insolubles (hulla, greda y arsénico). Casi tan alarmante como la octava, es la novena categoría. Ésta nos revela que los metales pueden ser imperfectos (bermellón, azogue), artificiales (bronce, latón), recrementicios (limaduras, herrumbre y naturales (oro, estaño, cobre).
Destarte, vemos que a obra borgeana compreende o caráter periférico da modernidade latino-americana, conservando o sentido do antropófago que devora o “outro” sob a forma de inversão, de deslocamento, de contradição, de dessacralização e, seletivamente; o traduz. Características próprias de uma literatura que se reconhece como de ruptura e de ressignificação, enfim, de uma literatura carnavalizada.
DIOGO, Rita; SANTOS, Ana C. dos. América Latina, Carnaval e Antropofagia: teorias alternativas à
perspectiva eurocêntrica. In: Representações
recíprocas nos discursos francófonos e lusófonos, 2010, Rio de Janeiro.
Colóquio Internacional Representações Recíprocas nos Discursos Franceses e
Lusófonos. Rio de Janeiro: Instituto de Letras/Comuns, 2010. p.09 – 21.
